Дипломная работа

от 20 дней
от 7 499 рублей

Курсовая работа

от 10 дней
от 1 499 рублей

Реферат

от 3 дней
от 529 рублей

Контрольная работа

от 3 дней
от 79 рублей
за задачу

Билеты к экзаменам

от 5 дней
от 89 рублей

 

Дипломная Музееведческие аспекты выставочной архитектуры 2-ой половины ХХ века - Архитектура и строительство

  • Тема: Музееведческие аспекты выставочной архитектуры 2-ой половины ХХ века
  • Автор: Юлия
  • Тип работы: Дипломная
  • Предмет: Архитектура и строительство
  • Страниц: 69
  • ВУЗ, город: Москва
  • Цена(руб.): 4000 рублей

altText

Выдержка

и комплектование коллекций, и модернизация основной экспозиции, и просветительская деятельность, и даже, возможность выставки трансформироваться в музей. Передвижные выставки разной направленности также использовали уже готовые здания, как правило, дворцового типа, и не предполагали наличие собственной архитектуры. Все говорит о тождественности подходов в выставочной практике художественных произведений и музейной экспозиции. Сложившийся прообраз элитарного здания-дворца, как хранилища непреходящих ценностей, стал обязательным в проектной практике. Похожая ситуация существовала и во всем мире. Но, в 50ых годах XX века наступил перелом, выразившийся в отказе от устоявшейся концепции как обязательной и единственно возможной. Изменение принципов связано с появлением новой архитектуры, началом которой послужили реализованные проекты Ле Корбюзье, Франка Ллойд Райта и Мисса ван дер Роэ. Что касается приспособления общественных зданий, то в последней четверти XXв., вместо привычных дворцовых, начали активно использовать индустриальные. Выставочные залы для размещения современного искусства прекрасно вписались в просторное нерасчлененное пространство промышленной архитектуры. Такая культурная конверсия, практикуемая во всем мире, является одной из перспективных тенденций в развитии выставочной архитектуры. Тенденции развития отечественной и зарубежной выставочной архитектуры.На 50-е годы двадцатого столетия пришелся так называемый «музейный бум», характерный сначала для европейских стран и Северной Америки, а в 60-е и для советской России. Рассмотрим предпосылки этого явления. После Второй мировой войны страны, пострадавшие от военных действий, понимают необходимость объединения усилий в восстановительном процессе. С целью сотрудничества в области просвещения, науки и культуры в 1946г. была создана Организация Объединенных Наций по вопросам науки и культуры – ЮНЕСКО. Памятники истории и культуры, а также музеи стал курировать Отдел культурного наследия ЮНЕСКО, размещавшийся в Париже. В том же 1946г. была создана профессиональная неправительственная организация – ИКОМ – Международный совет музеев, в который с 1957г. входит советский комитет. Ее целью была организация сотрудничества музеев различных стран, развитие музееведения, защита интересов профессионалов музейного дела, пропаганда роли музеев. Такое внимание на международном уровне к деятельности музеев послужило началом нового витка в развитии музееведения. Усложняется понятие «культурное наследие» распространением его на те области жизнедеятельности человека, по отношению к которым оно раньше не подразумевалось. В ХХ в. в странах, где установился тоталитарный режим, музеи обретают несвойственные им прежде функции. Музеи превращаются в инструмент националистической пропаганды. И, здесь, архитектура служит определяющую роль; знаковость конкретного здания используется для выражения концепции экспозиции. Например, в Германии, во время борьбы с «дегенеративным искусством» картины, которые были названы Гитлером «полнейшим сумасшествием», экспонировались в обветшавшем здании на окраине Мюнхена, использовавшемся ранее для хранения гипсовых слепков. Тем самым устроители выставки формировали у посетителей отношение к авангарду, не как к настоящему искусству, а как к подделке. В СССР многие музеи тематически перепрофилировались настолько, что историко-архитектурное значение памятника стало отражать победу над собой существующего режима. Парадные и культовые здания меняют свою характерную знаковость с точностью наоборот. Так, дворец-музей в Петергофе превратился в Музей истории самодержавия, Новодевичий монастырь в Москве – в Музей раскрепощения женщины, а в Санкт-Петербургском Казанском соборе открылся Музей истории религии и атеизма. Становится очевидным, что в тех странах, где происходит кардинальная смена режима, архитектура, характерная прежней власти, приобретает еще больший смысл, превращаясь в символ прошлого. И, к огромному сожалению, не редки случаи, когда новая власть избавлялась от таких знаков, уничтожая их.Следующий этап, существенно изменивший требования к экспонированию произведений, а следственно, и к архитектуре здания, происходит с появлением современного, то есть авангардного искусства. Оригинальность и яркая индивидуальность художественного воплощения экспоната не могла находиться в, какой бы то ни было, системе. Сама суть авангардизма, когда произведение искусства является не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими ценностями, предопределяет изолированность экспоната, делая его главным действующим лицом. Выраженная индивидуальность конкретного произведения предполагала такой же индивидуальный подход и к общению с ним. Такое изменение отношения экспонируемого произведения к окружающему пространству определило появление новых подходов в музееведческой практике. Так, в конце 30ых годов появляется новое направление в экспонировании – «экспонат в фокусе», которое утвердилось в западноевропейских и американских музеях после второй мировой войны. Экспонированное произведение освободилось от зависимости окружающего пространства. Самым принципиальным изменением при новом подходе к архитектуре был переход от четко заданной схемы к свободному, открытому пространству. Экспозиции, построенные по принципу «академический ряд», представляли собой анфиладу помещений, последовательно связанных друг с другом. Новым требованиям экспозиции отвечала гибкость музейных залов. Посетители должны были получить возможность осматривать основные залы экспозиции, минуя все остальные.Новая музейная идеология приобрела особую актуальность в послевоенные годы. Основной для большинства музеев «академический ряд», с его историко-хронологическим принципом, начинает дополняться новыми тенденциями – разгрузкой экспозиции за счет более редкой развески и расстановки экспонатов, выделение отдельных шедевров, создание комфортных условий для зрителя. Выставочные залы должны были находиться на одном уровне с главным входом, а связующим звеном стал обязательный вестибюль, который включает в себя и контрольную зону, и места для отдыха и размещения информации, гардероб. Так же, развитие новых функций музея предопределило расширение состава помещений. Такая развивающаяся функциональная необходимость требовала роста различных помещений музея. В уже имеющихся строениях, в которых при проектировании не была заложена возможность расширения, неизбежно стали появляться пристройки, искажающие облик здания. Таким образом, перед архитекторами встала задача найти новое решение музейного здания, отвечающего возросшим функциям музея. Основное значение для развития пространственных идей музейной архитектуры имел сознательный отказ от стереотипа музея-дворца. В существующем прообразе музейной архитектуры отражалась сущность музея, как хранилища непреходящих ценностей. Классического образца здания, с обязательной колоннадой, проектировались как монументальные. Строились из дорогостоящих и долговечных материалов долго и основательно. Этот устоявшийся канон в проектировании говорил об элитарности музейных зданий. И вот, в 50ые годы ХХ столетия происходит перелом в проектной практике. Отказ от общепринятого стереотипа становится обязательным условием. Главное требование современной архитектуры звучит так - «Функция определяет форму». Это предоставляло идеальную возможность для реализации творческих идей архитекторов, наделяя их свободой поиска. Первооткрывателями новой музейной архитектуры становятся Ле Корбюзье, Франк Ллойд Райт и Мисс ван дер Роэ. Их проекты сломали вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Каждый из этих архитекторов создал свою собственную модель музейного здания в соответствии с индивидуальной объемно-пространственной и идейно-художественной концепцией. Пришло понимание необходимости сохранения не только предметов, но и их окружения, фрагментов различных видов деятельности человека и его культурно-бытовой среды. Отсюда появляются новые музеи и новые их типы, например сельскохозяйственные фермы-музеи, впервые - в Великобритании, индустриальные и промышленные музеи, созданные в археологических объектах бывших мастерских и разнопрофильных производств. В нашей стране с 1958г. создаются первые историко-архитектурные и художественные музеи-заповедники. В 50ые – 60ые гг. в советской России, в Западной и Восточной Германии и в Италии восстанавливаются помещения разрушенных во время войны музеев. Что касается направления нашего исследования – художественного, то и его коснулись изменения, характерные для музейного бума. Сеть художественных музеев заметно увеличивается. Путем выделения художественных коллекций из собраний краеведческих музеев создаются новые основные музеи и их филиалы. С 1959г. по 1972г. было открыто 40 музеев, а с 1978г. по 1983г. еще 28.Новым явлением в музейном деле стало появление филиалов художественных музеев в районных центрах, а так же в удаленных, небольших населенных пунктах, где, такие музеи явились, по сути, единственными центрами культурной жизни.С середины 60ых г. музееведение приобрело статус самостоятельной научной дисциплины и получило международное признание. Это привело к открытию специальных музееведческих учреждений и профессиональных сообществ, к созданию специфического языка музееведения и музееведческих трудов. Развитие теоретического музееведения подвело к пониманию музея как социального института. На этом этапе музей представляет собой не просто хранилище реликвий и место их экспонирования, а многообразие функций, включающих собирание и систематизацию коллекций, проведение научно-исследовательской работы, пропаганду искусства. На поставленный вопрос о том, какими специфическими средствами продуктивнее можно воздействовать на посетителя, расширяя его познания и воспитывая чувство прекрасного, отвечает такая музейная деятельность, как создание экспозиции, как временной, так и постоянной. В период музейного бума активные поиски обновления традиционного музея привели к трансформации методов построения экспозиции.Если экспозиции прошлых лет отличались статичностью, то развитие музееведческих подходов, появление новых концепций, привлечение современных технических средств привнесло динамику в решение экспозиционных задач. Музейная экспозиция, как временная, так и постоянная, стала своего рода спектаклем, в котором используются специфические средства музейного художественного языка. Теперь она должна максимально точно отражать процессы и явления, происходящие в обществе и природе, говоря образным и увлекательным языком. Так, с построением целостного гармонического ансамбля, создание новой экспозиции выросло в такое понятие, как экспозиционное творчество. Оно является искусством создания концептуально обусловленной среды через освоение музейного пространства и состоит из системы соотношений целого ряда компонентов, объединенных одним художественным замыслом, - экспонатов, дидактического и научно-вспомогательного материалов, технологических средств и конечно архитектуры. Новый этап развития экспозиции начинается с научного изучения и осмысления экспонатов коллекций. В конце ХVIII – первой половины ХIХ в. процессы разделения в сфере науки привели к созданию профильных музеев. Каждый предмет становится самоценным объектом исследования, а коллекции в целом систематизируются и популяризируются. Здесь научный аспект систематической экспозиции выходит на первый план, а архитектура отступает. При этом использовались уже существующие здания, подчеркивающие значение и статус коллекции. Первые публичные музеи возникали либо на основе доброй воли владельцев коллекций, либо в результате революционных перемен. Под общественные здания приспосабливали дворцы, потерявшие своих владельцев. Доступ широкой публики в ранее закрытые помещения и публичная демонстрация национализированных сокровищ становится идеологическим ходом новой власти. Одним из первых примеров служит Лувр, после революции 1789г. ставший общедоступным музеем. Этот прием станет традиционным для многих стран – приспосабливать для экспонирования художественных коллекций парадные, статусные здания, являющиеся памятниками архитектуры. Появление с середины ХIХ в. в этнографических экспозициях «жизненных комплексов» повлекло за собой переосмысление внутреннего пространства. Ансамблевая экспозиция, реконструируя среду бытования музейных предметов, воспроизводит типичные связи между предметами и по своему содержанию представляет собой законченное целое. Такой подход к решению экспозиции требует соответствующего интерьера и архитектурного соответствия. При отсутствии такового, построение ансамблевой экспозиции становится невозможным. Вошедшие с конца ХIХ в. в практику естественнонаучных музеев панорамы предполагали специально спроектированные здания. Панорама, создавая иллюзию реального пространства, окружающего зрителя, дает возможность осуществить круговой обзор. Поэтому она должна располагаться в круглом строении с площадкой для осмотра посередине. Очевидно, что здесь уже архитектура подчиняется требованию экспозиции. Первые проекты специальных музейных зданий XIX века повторяли принципы храмовой архитектуры в характерном классическом стиле: величественный портик с колоннадой, торжественный вестибюль с монументальной лестницей, высокие потолки, нарядные детали декора, естественное освещение и массивные объемы. Этот стиль выражает не специфику коллекции, а идеологию музея как общественного института. Параллельно с преобладающими классицистическими традициями развивались и другие стили. Исторически обусловленный рост национального самосознания приводит к повышенному интересу к отечественному искусству. Во многих европейских городах возникают музеи национального искусства. Утопии российской музееведческой архитектурыВ перипетиях российской революции и гражданской войны утопическое сознание приобрело суровые очертания; картина мира упрощалась до противопоставления «нашего» и «не нашего». Акценты со временем смещались в сторону организации процессов, жизнестроения, создания социальных конденсаторов жизни - новых типов зданий. Типом здания, выразившим главные устремления конструктивизма, стал дом-коммуна, тип жилища, основанный на обобществлении функций быта и подчинении каждого обитателя программе, овеществленной в архитектуре. Но после 1930 года, года великого перелома, когда социалистический эксперимент в России привел к иерархической системе тоталитарного сталинизма, изменился и виртуальный мир архитектурной утопии. Новым горожанам была чужда культура авангарда. Идеологи социалистического строительства изменили свое отношение к архитектурной утопии, стремясь сделать ее средством популистского мифотворчества. Она должна была стать свидетельством близости счастливого изобильного будущего. Символы последнего связывались с вневременными ценностями классической традиции (образ счастливого будущего, для которого время уже не существенно). Архитектура должна была создать в настоящем фрагменты, представляющие это грядущее. Плюрализм советской архитектуры предвоенных лет оказался жестко ограничен после второй мировой войны. Влияние бюрократической системы стало более жестким. Образование после 1945 года биполярного мира спровоцировало изоляцию России от мировой культуры. Снять противоречия времени сталинизма было целью реформы в строительстве, начатой под руководством Хрущева в 1954 году. Взамен прежних миражей оказалась предложена новая утопическая цель - построение коммунизма в СССР к 1980 году, для чего возрождался дух сурового эгалитаризма двадцатых.Профессия получила как никогда ранее жесткие и конкретные указания - как изменить формы деятельности. Отвергались образность, эстетическая конструктивность и индивидуализация среды, утверждались утилитаризм и стандартизованная усредненность. Хрущевская оттепель уничтожила культурную самоизоляцию. В поступающей извне информации привлекало то, что отвечало установкам на экономичность и стандартизацию, - рационализм социальных жилищ ФРГ, индустриальное домостроение Франции, стеклянные призмы Миса.Однотипность решений, упрощенность форм переносились на формообразование зданий общественного назначения, в том числе - уникальных. Жесткость геометричных схем, преувеличенность пространств и монотонность, следствие господства стандарта, стали свойствами этого десятилетия. Со второй половины XIX века начали меняться экономические условия, технический уровень и потенциал, но эстетический фон эпохи менялся медленно, почти незаметно. Эстетические нормы классицизма были уже полностью разрушены. Интерьера, объединенного единым стилем культуры, больше не существовало. В выставочных экспозициях, как в зеркале, отразилась вся пестрота европейской архитектуры, и во всем – безудержный эклектизм. Начиная с «Хрустального дворца», всем выставочным павильонам дальнейших выставок придавали вид «дворцов». Они так и назывались – «Дворец сельского хозяйства», «Дворец электричества» и т.д., дворцы всех видов, всех эпох, в любом материале – от металла и стекла до злаков и овощей.Возрастало стремление увидеть каждую конкретную задачу в контекстах места и культуры. Стилистическую однородность, преобладавшую до начала семидесятых, сменил расходящийся веер поисков. В общественных зданиях сложность формы стала признаком «современного». В семидесятые советская архитектура вновь сблизилась с основным руслом мировых процессов развития. Как и во многих странах, восьмидесятые годы отмечены в России интересом к семантической активности архитектуры. Поиски возможностей обогатить ее язык сопровождались обращением к историческому опыту. Поначалу это ограничивалось возвращением к модернизированному неоклассицизму. Преобладали сочетания ностальгического историзма, акцентирующие национальные культурные традиции, и неофункционализм. Выразительность советской выставочной архитектуры должна была служить идее распространения коммунистического мировоззрения. Стремление стать доминантой всего выставочного пространства на международных выставках выражалось в объемно-пространственном решении советских павильонов. В XX веке архитектура России более, чем любой другой страны, находилась под влиянием утопической мысли. Она породила много ярких и плодотворных экспериментов. Но слишком много сил ушло на попытки превратить в реальность очертания виртуального мира, а затем - преодолеть непредвиденные и нежелательные следствия таких усилий. XXI век должен стать веком поиска равновесия и гармонии, который распространится и на архитектуру.Современный подход к архитектуре и строительству выставочных павильоновОтношение к музейной архитектуре кардинально изменилось в XX веке, когда само искусство приобрело неведомые ранее формы воплощения и архитекторы встали перед необходимостью создания неповторимых музейных зданий, приемлемых именно в этом городе, именно для этой коллекции и именно для этих экспонатов. С появлением коммуникационного подхода в 1968 году внимание музеологов сфокусировалось на изучении музейной аудитории. В это время активно развиваются основные современные идеи открытости и доступности музейного собрания для посетителя, который становится полноправным членом музейной экспозиции. Сегодня в музейных концепциях акцент ставится не только на приоритет хранения предметов, но и на актуализацию хранимого, во главу угла ставится вопрос «Для кого хранятся коллекции?», осознается необходимость генерировать новые знания, идеи, духовные ценности, возрастает роль музея в интерпретации культурного наследия и идентификации человека в современном мире. В понятие «музей» включаются новые функции, что влечет за собой развитие и изменение музейной архитектуры. Теперь музей следует не только традиционным формам деятельности, но и видит ценность в новизне и оригинальности архитектурного решения здания и представленных внутри или на открытом воздухе экспозиции и выставок. Сегодня крупные музеи играют на тонкой грани культуры и аттракциона – разрабатываются маркетинговые стратегии по завлечению большего количества посетителей, устраиваются выставки- хиты, билеты на которые раскупаются за месяц, либо зри

 

НАШИ КОНТАКТЫ

Skype: forstuds E-mail: [email protected]

ВРЕМЯ РАБОТЫ

Понедельник - пятница 9:00 - 18:00 (МСК)

ПРИНИМАЕМ К ОПЛАТЕ