Дипломная работа

от 20 дней
от 7 499 рублей

Курсовая работа

от 10 дней
от 1 499 рублей

Реферат

от 3 дней
от 529 рублей

Контрольная работа

от 3 дней
от 79 рублей
за задачу

Билеты к экзаменам

от 5 дней
от 89 рублей

 

Курсовая Особенности работы над музыкальным образом в старших классах сольного академического пения детской музыкальной школы - Искусство и культура

  • Тема: Особенности работы над музыкальным образом в старших классах сольного академического пения детской музыкальной школы
  • Автор: Юлия
  • Тип работы: Курсовая
  • Предмет: Искусство и культура
  • Страниц: 40
  • ВУЗ, город: Москва
  • Цена(руб.): 1500 рублей

altText

Выдержка

маме, природе, животных). Им ближе чистые, яркие тона чувств, полутона они различают слабее. Старшие школьники склонны к романтике. Вместе с тем, они хорошо воспринимают и произведения серьезные, с философской тематикой, требующие глубокого размышления. Из лирических предпочитаются произведения «сдержанно-взрослые», напевные, в современном ключе. Старшеклассники тянутся к современной эстрадной музыке, но одновременно и к классике. Наилучшим будет такой отбор произведений, который позволит руководителю постоянно соблюдать гармоничность в обучении и неуклонно следовать принципу единства художественного и технического.Учащиеся соответственно возрастным этапам овладевают определёнными умениями, знаниями и навыками, которые определяют уровень их исполнения. На основе этих знаний и умений осуществляется раскрытие замысла исполняемого детьми музыкального произведения. При работе над произведением нет двух изолированных этапов технического и художественного. Вся техническая работа над произведением определяется его содержанием.Естественно, что раньше проводится работа над чистотой интонации, точным исполнением ритма, правильным дыханием, хорошим звукообразованием, четкой, ясной дикцией, а затем уже над фразировкой. Но сама работа над обязательными элементами музыкальной речи проходит не как чисто техническая, а как художественно-исполнительская. Успех работы солиста зависит от правильного дыхания, а если говорить точнее, от правильного выдыхания. Длительный выдох, умение экономно расходовать выдыхаемый воздух, распределять его на целую фразу в пении – важная задача в выработке навыков певческого дыхания. Непременным условием правильного певческого дыхания является сохранение при выдохе вдыхательной установки, т.е. не следует допускать резких и больших движений грудной клетки при выдохе и вдохе. Одна старинная мудрость гласит: «Пойте хорошо, дышите удобно!» Бывает так, что длинное дыхание появляется само собой, как только у ребёнка пропадает комплекс нехватки дыхания, страх, что его не хватит. Спокойное, естественное дыхание создаёт условия для «опёртого» звука. Такой звук воспринимается на слух как красивый, полный, достаточно сильный и цветной.Это значит, что, добиваясь качества звука, ритма дыхания, все связывает с конкретным художественным образом произведения. Только в этом случае техническая работа становится осмысленной, целеустремленной, преодоление трудностей – живым, творческим процессом.В арсенале разнообразных приёмов, активизирующих процесс работы с детьми, особая роль должна отводиться игре в различных её формах. Используя игровые приёмы на занятиях, можно добиться очень важного момента – атмосферы эмоциональной отзывчивости. В это время можно достичь с солистами выполнение таких задач, на решение которых в других условиях потребовались бы многие часы репетиционных занятий. Особенно важно игру использовать с младшими школьниками. Развивающие голосовые игры, предложенные В.Емельяновым, помогают снять с детей скованность, почувствовать себя свободно и потому значительно полнее проявить свои способности. Фонопедические упражнения заменяют традиционные способы распевания, которые для детей скучны и непонятны.Начинаются занятия с артикуляционной гимнастики: покусывание кончика языка, протыкание языком попеременно верхней и нижней губы, правой и левой щеки,покусывание нижней и верхней губы по всей длине, щёлканье языком, меняя объём рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась (разные лошадки по-разному цокают копытами: большие лошадки цокают медленно и низко, а маленькие – цокают быстро и высоко).Одновременно с произношением согласных работают кисти рук, производится сильный короткий удар третьего пальца о большой, с быстрым возвращением пальцев в исходное положение. Все упражнения, голосовые игры разучиваются и прорабатываются со всеми учениками не зависимо от того, каким голосом ребёнок поёт «сопрано» или «альтом», т.к. считаю, что не должно существовать дифференциации голосов. В возможностях каждого ученика развивать равноценно и грудной и фальцетный регистры, свободно справляться как с сопрановой, так и с альтовой тесситурой и диапазонами.В репертуаре должны быть произведения разных жанров: романсы, русская и зарубежная классика, песни наших современников. Каждое из этих сочинений раскрывает перед детьми свои наиболее характерные черты и тем самым обогащает их духовный мир, расширяет их музыкальный горизонт.Овладение вокально-хоровыми навыками, можно сравнить с обучением языку. Учащиеся учатся музыкально говорить, т.е. петь, осваивая на собственном опыте интонационно-ритмические особенности музыкального языка. Значительное место в обучении и воспитании занимают пояснения руководителя. Краткие пояснения полнее раскрывают перед детьми содержания песен современных композиторов, особенности старинных народных песен и связь их с эпохой, в которую они создавались, помогают глубже понять и осознать высокие художественные качества классических произведений. Из пояснений они узнают о жизни и творчестве композиторов, об эпохе, в которую они жили и творили, о характере и особенностях их музыкального языка.Особое значение в жизни и работе солиста имеют выступления. Концертные выступления активизируют коллектив, повышают ответственность за выполнение выученных произведений, прививают навыки выразительного, вдохновенного исполнения песен перед слушателями. Важным моментом в любой творческой деятельности является организация учебно-воспитательного процесса. В своей деятельности педагог ставит перед собой следующие задачи, опираясь на современные идеи не функционального, а процессного управления:Воспитание эстетического вкуса, осознания учениками необходимости не только сохранения, но и развития культурного наследия через приобщение к национальным традициям и ценностям в процессе синтеза традиций и инноваций. Развитие музыкальных способностей, слуховых представлений, творческой активности каждого ученика.Формирование познавательного интереса учеников к творческому музицированию.Формирование и совершенствование инструментально-исполнительских навыков коллективной игры.Расширение музыкального кругозора.Формирование на этой основе новой образовательной практики исполнения музыкальных произведений.Приобщение учащихся к коллективной деятельности, формирование ответственности за результаты коллективного труда, за честь школы.Одной из важных задач учебного процесса является привитие учащимся навыков самостоятельной работы над музыкальным произведением. При решении этой задачи большое значение имеет умение педагога научить ученика вслушиваться в своё исполнение, критически относится к качеству звука, анализировать технические трудности и способы их преодоления. Необходимо вовремя и, самое главное, умело направить учеников на наиболее удачное и оригинальное создание музыкального образа. Затем индивидуальные занятия перерастают в групповые, и только после этого класс переходит к сводным репетициям. Для развития более профессионального исполнительского уровня, используются такие методы как читка нот с листа (умение быстро ориентироваться в нотном тексте, а от этого зависит обновление и расширение репертуара), подбор по слуху (умение слушать все партии в целом и свою партию как часть целого), импровизация (необходимо дать почувствовать ученику радость творчества). Надо исполнять не только инструментальные произведения, но и сотрудничать с другими коллективами школ. Психологические особенности развития детей разного школьного возраста.В музыкальной педагогике постоянно звучит призыв к необходимости индивидуального подхода к учащимся. Обычно под этим подразумевается направленность и приспособленность методов преподавания к каждому ученику. Мнение это бесспорно верное: сколько учащихся, столько же и индивидуальностей, следовательно, для эффективного руководства процессом обучения необходимо тщательно изучить психологические особенности каждого ученика и оперативно применять к ним индивидуальные методы обучения. Это нелегко: не всегда даже опытному педагогу удается проследить за трудно - уловимыми и сложными изменениями психики ученика и вовремя приспосабливаться к ним. Здесь одной наблюдательности, одного таланта и большого опыта мало. Здесь нужны специальные знания из области психологии и педагогики, тем более что помимо индивидуальных различий существуют общие закономерности для возрастного и психофизиологического, умственного и музыкального развития учащегося.Возрастная психология и педагогика располагают значительным экспериментальным, а музыкальная педагогика - большим эмпирическим материалом по изучению возрастных особенностей детей. Без знания этих особенностей невозможно управлять общим и музыкальным развитием учащегося, строить и успешно осуществлять творческий процесс обучения, ибо, как писал Леонардо да Винчи, «увлекающийся практикой без науки словно кормчий, вступающий на корабль без руля и компаса».Основательно разбросанные в работах А. Ямпольского, Г. Нейгауза, С. Савшинского, Г. Когана, С. Фейнберга педагогические и психологические идеи стали достоянием большой массы вдумчивых и ищущих педагогов. И все же достижения психологии и общей педагогики еще не стали теоретической основой музыкального обучения. В подавляющей массе преподавание осуществляется методом проб и ошибок или происходит по шаблону, с одинаковым подходом и одной и той же программой для всех учащихся. Нивелирование же индивидуальных особенностей учащихся рано или поздно приводит к стандартизации обучения, однообразному репертуару, педагогическому штампу. Даже самые добросовестные педагоги постепенно начинают все больше загружать память учеников, подавляя этим осмысленность знаний, и требовать многочасовых занятий, стремясь втиснуть в головы учащихся как можно больше умений и навыков. При этом забывается мудрое указание Плутарха о том, что ученик - это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно зажечь.Психическое развитие человека происходит неравномерно. В каждом возрастном периоде какая-то одна область психики получает преимущественное развитие. Так, в возрасте от двух до четырех лет каждый ребенок превращается в гениального лингвиста. С необычайной легкостью он овладевает речью, усваивает построение фраз и предложений и часто сам изобретает удивительно меткие слова. Часто в этом возрасте можно обнаружить склонность ребенка к музыке и установить уровень его музыкальной восприимчивости.Примерно до пяти идет исключительно интенсивное и поразительно глубокое освоение окружающего мира. Фактически эти детские впечатления формируют интеллектуальный и творческий потенциал будущей личности - будущего музыканта, поэта, любого труженика, питая его всю последующую жизнь.В целом же развитие ребенка до 11-12 лет главным образом связано с освоением окружающего мира. Конечно, одновременно с этим процессом и под непосредственным его воздействием идет формирование органов чувств и всех познавательных процессов: ощущений и восприятий, представлений и памяти, мышления и воображения; в разнообразной деятельности формируются и его способности.В младшем школьном возрасте дети удивительно легко осваивают очень сложные умственные навыки и формы поведения, что свидетельствует об огромных резервах детской восприимчивости и больших возможностях именно формального, игрового подхода к окружающему.Старший школьный возраст, или ранняя юность – это время, когда в основных чертах завершается физическое развитее человека, заканчивается первый период полового созревания. В то же время продолжается функциональное развитие головного мозга (коры больших полушарий). Идет общее созревание организма человека. Однако, при работе с учащимися старшего школьного возраста, следует учитывать тот факт, что девочки в физиологическом и эмоциональном развитии обгоняют своих сверстников-мальчиков. Это создает ряд проблем в организации художественного образования и эстетического воспитания. Потому здесь большое значение имеет влияние педагога, который оказывает подросткам помощь в полноценном эстетическом восприятии и понимании искусства.Ускоренными темпами формируются также нравственные и социальные качества старшеклассников. Большую роль в формировании нравственности играют, как известно, искусство и эстетическое воспитание. Цель последнего состоит в том, чтобы формировать у школьников потребность и способность понимать, оценивать и строить жизнь по законам красоты, привносить прекрасное в быт людей. Мышление старшеклассников отличается более высоким уровнем обобщения и абстрагирования, постепенно приобретает теоретическую и критическую направленность. Поэтому для старшего школьного возраста характерны:– Формирование осознанных критериев качества творческой деятельности (мастерства). Неудовлетворенность низким уровнем своего мастерства нередко приводит к отказу от творческих занятий.– Влияние педагога помогает значительной части подростков перейти от наивного реализма к полноценному эстетическому восприятию искусства. Юношеский возраст выводит учащихся к порогу самостоятельной жизни, по этой причине юность ищет в искусстве «зеркало», которое отражало бы ее интересы, манеры. Особенности развития творческих способностей детей разного школьного возраста свидетельствуют о том, что формирование ребенка как личности происходит в условиях его постоянной творческой активности, направленной на перестройку и самого себя, и окружающей среды. Расстановка акцентов в работе педагога.Отбирая репертуар, педагог должен помнить о необходимости расширения музыкально – художественного кругозора. Поэтому произведения русской и зарубежной классики должны сочетаться с песнями современных композиторов и народными песнями разных жанров. Педагогу по вокалу следует знать, при помощи каких средств в пении передается экстралингвистическая (в том числе – эмоциональная) информация. Знать «язык эмоций». Такие знания необходимы вокальному педагогу не только для того, чтобы научить своих студентов художественному, выразительному исполнению репертуара.В.П.Морозов своими исследованиями дает четкую картину изменений вокальных приемов при передаче в пении той или иной эмоции. Опираясь на эти исследования можно создать методику обучения начинающих певцов.Конечно же, профессиональные вокальные педагоги всегда знали и использовали силу эмоциональной выразительности для развития вокальной техники своих студентов. Делали они это в основном при работе над художественным образом произведений, разучиваемых в классе. Каждому вокальному педагогу известно, что подбор произведений осуществляется не только по сложности жанра, музыкального материала и соответствующему диапазону, но и по возможности студента раскрыть художественный образ произведения. То есть зависит от уровня его готовности к овладению вокально-техническими навыками. В этом смысле моё исследование не вносит каких-то новых, неизвестных ранее в работе выдающихся вокальных педагогов приемов. Я предлагаю один из возможных путей дальнейшего развития уже утвердившихся в практике методов комплексного педагогического воздействия, на развитие обучающихся сольному пению. Сущность методик.Каждый вокальный педагог обязан владеть методикой управления исполнительскими эмоциями. Однако произвольное управление эмоциями во многом детерминировано бессознательной природой эмоциональной сферы психики. Дело в том, что эмоции как глобальный биохимический, энергетический и психофизиологический комплекс жизнедеятельности могут осознаваться певцом или педагогом в очень малой степени.Существуют разные степени осознанности эмоциональных процессов, разные формы их искажений. Полное осознание эмоции предполагает исчерпывающую характеристику самой эмоции, а также понимание связей между эмоцией и вызвавшими ее факторами, с одной стороны, и между эмоцией и действиями, к которым она побуждает, с другой стороны.Нарушение ориентации в эмоциональных явлениях может проявляться в разных формах. Я. Рейковский указывает несколько наиболее типичных из них: неосознание самого факта возникновения эмоций; неправильная категоризация эмоций; неверная интерпретация причины возникшей эмоции; неправильная интерпретация связи между эмоцией и вызванным ею поступком. В психоаналитической литературе З. Фрейд (1923), К. Юнг (1992), Ф. Перлс (1993) и др. описывают множество так называемых «защитных механизмов», которые в большинстве случаев представляют собой искаженное толкование собственных эмоциональных состояний. Следовательно, эмоции, объективно переживаемые или даже отрефлексированные и «ощущаемые», не могут быть в полной мере осознанными, и поэтому актуальное эмоциональное чувство не имеет адекватного вербального описания.В то же время, со времен Руссо известен парадокс актера, управляющего работой бессознательной сферы своей психики через механизмы перевоплощения. В вокальном исполнительстве широко известна техника Шаляпина, когда на сцене, по выражению великого мастера, находится «два Шаляпина» – «один Шаляпин» исполняет произведение со всей силой чувств, а «другой» – жестко контролирует это исполнение, как с позиций вокальной техники, так и с позиций художественной выразительности. Следовательно, существуют методы управления бессознательным исполнением. Только это методы невербальные, не словесные. Это методы опосредованного управления бессознательными экспрессивными намерениями сценического художника.Предлагаемая система упражнений также основана на подобном опосредованном управлении бессознательными по своей природе эмоциями певца. Опосредованную связь с бессознательным в этом случае обеспечивают так называемые «общечеловеческие архетипы» и обычные пространственные представления человека.Эмоция, как психофизиологическое и биохимическое явление, во многом может быть уподоблена модели реального физического маятника, который движется то в одну, то в другую сторону, у него есть центр, где он прикреплен своей осью (которая может быть то длиннее, то короче), есть амплитуда, направление движения и т.д. Например. «Радость» – это «положительная» эмоция (+), движение маятника вправо. «Печаль» – это «отрицательная» эмоция (-), движение маятника влево. «Плюс» и «минус» по аналогии с архитипичными «одесную», «ошую».Радость и печаль – это первая пара «противоположных», так называемых базальных эмоций (термин «базальные эмоции» произошел от центров управления эмоциями, обнаруженных нейрофизиологами в базальных структурах мозга).Следующая пара «противоположных» базальных эмоций – это «гнев» и «страх». «Гнев» – это всегда наступление, значит, и движение «маятника» – вперед. «Страх» – конечно же, отступление, значит и движение «маятника» – назад.Методика обучения предусматривает также между этими парами базальных эмоций центр равновесия «маятника» – это «нейтраль-спокойствие», (0), «отсутствие эмоций». Движения «маятника»: «вправо», «влево», «вперед», «назад» основаны на общечеловеческих архитипных представлениях.К.Юнг показал, что под влиянием врожденных программ, универсальных образцов находятся не только элементарные поведенческие реакции вроде безусловных рефлексов, но также наше восприятие, мышление, воображение. Занятия по методике «Маятника эмоциональности» основаны на том, что студент фиксирует, вначале физическими движениями руки, а после стойкого закрепления – ментально (внутренними ощущениями направления) то или другое положение «маятника», пропевая на этой эмоции целый куплет. Этот же или следующий куплет исполняется на фиксированном положении «маятника» противоположной эмоции. Работа всегда начинается с исполнения на нейтрали-спокойствии. Это делается для того, чтобы студент мог сравнить вокально-технические приемы, применяемые им для исполнения той или другой эмоции. Следовательно, студент поставлен в такие условия, при которых он не только вынужден почувствовать то или иное эмоциональное состояние, но, и обязан проанализировать, какими вокально-техническими средствами оно выражается. Вызывание непроизвольного, бессознательного эмоционального состояния и выражение его в исполнении, в сочетании с подробным разбором технических средств, при помощи которых это состояние передавалось в пении, позволя

 

ПРИНИМАЕМ К ОПЛАТЕ